Поиск по всем книгам

Теория автоматизма до формалистов

 автоматическая живописьХотя на использование формалистами метафор, взятых из естественных наук, - организма, целостности, морфологии, телеологической эволюции, автоматизации восприятия и торможения - указывают многие авторы 1, родословная этих понятий - их предшествующие значения и многообразие контекстов употребления - исследована гораздо меньше. Непроясненность генеалогии естественно-научных понятий сказывается в замешательстве, с которым о них пишут даже самые авторитетные авторы. У О. Ханзен-Леве, например, это проявляется в том, что он временами заключает термин «деавтоматизация» в кавычки, как бы отсылая читателя к иному по отношению к теории контексту, а временами оставляет его без кавычек, как ставший привычным термин «остранение»2. Недоумение исследователя вызывает и понятие «торможения». Встретив его во «Фрейдизме» В.Н. Волошинова, Ханзен-Леве удивленно замечает: «Интересно возведение Волошиновым столь важного для формализма понятия <...> к рефлексологической психологии». Тем не менее, понятие торможения восходит к гораздо более ранним, чем рефлексология В.М. Бехтерева (которая датируется 1918 г.), контекстам 3. Поскольку в науке рубежа XIX и XX вв. такие слова, как «автоматизм» и «торможение», были, пользуясь выражением М.М. Бахтина, в высшей степени «оговоренными», возникают вопросы: насколько интегрированы были эти термины в теории формалистов? Какую роль выполняли они в новых контекстах? Наконец, может ли генеалогия этих понятий помочь узнать о теории формалистов что-то новое? Я предлагаю рассмотреть здесь одно из самых главных для этой теории понятий - автоматизм. Исследование его генеалогии приводит меня к неожиданному выводу - о коренном различии между теорией формалистов и современными им эстетическими концепциями в вопросе о психологических и, в частности, бессознательных источниках творчества.
295

Понятие автоматизма возникло в дискуссии о соотношении души и тела, возраст которой - не одна сотня лет. Говоря об автоматизме, хотели указать на способность тела функционировать без участия души, сознания или психики — так, как функционирует автомат, самодвижущаяся машина. Одна из самых знаменитых деклараций этой идеи содержится в трактате Ламетри «Человек-машина» (1747). Веком позже Герберт Спенсер (1820-1903) дал утилитаристское обоснование автоматизму. Машинообразное функционирование, писал он в «Принципах психологии» (1855), более выгодно организму, поскольку более эффективно и экономично, чем то, которое руководствуется сознанием. Поэтому при нормальной работе организма, согласно Спенсеру, сознание большей частью отсутствует, возникая тогда, когда встречаются затруднения и нервные механизмы дают сбой. Вначале 1870-х гг. эта теория получила подкрепление от «дарвиновского бульдога» Т. Г. Гексли (1825-1895), предложившего формулу: человек - это «обладающий сознанием автомат»4.

Хотя Спенсер первым сформулировал гипотезу о сознании как показателе дезадаптации, скандальную известность она получила благодаря работам физиологов. Один из самых радикальных, британский невролог и психиатр Генри Модели (1835-1918) считал сознание вообще излишним и писал, что «человек был бы такой же хорошей в интеллектуальном отношении машиной, если бы у него вообще не было сознания»5. Подобно ему, физиолог Александр Александрович Герцен (1839-1906), сын Александра Ивановича Герцена и переводчик цитированной книги Модели на французский язык, утверждал: сознание указывает на «новизну, неуверенность, замешательство, пробы, удивление, несовершенство ассоциации, незавершенность организации, недостаток быстроты и точности передачи, потерю времени при реакции» и т. п.6 Согласно Герцену-младшему, сознание связано с «процессами нервной дезинтеграции», а его интенсивность прямо пропорциональна степени этой дезинтеграции 7. Фантазируя о совершенствовании человека в будущем, 
296

он мечтал о том, что на высшей точке развития сознание вообще не потребуется: человек достигнет «стабильности инстинктов» и «господства мозга» путем превращения некоторых видов интеллектуальной активности в формы «церебральной организации», или в автоматизмы 8. Это, по выражению историка Марселя Гоше, «грандиозное нигилистское видение» сознания производило сильное впечатление на современников, включая Фридриха Ницше. Тот после чтения книги Герцена-младшего записал: «сознание, которое обречено на то, чтобы играть вторые роли и быть ничего не значащим, лишним, предназначено исчезнуть, уступив место совершенному автоматизму»9.

В отличие от физиологов, психологи занимали более умеренную позицию. Они принимали гипотезу Спенсера, согласно которой сознание появляется только в те моменты, когда привычное функционирование затруднено, но утверждали, что именно поэтому невозможно отрицать пользу сознания. Теодюль Рибо (1839-1916), перепечатавший в своем журнале «Revue philosophique» статью А.А. Герцена 10, считал, что сознание, хотя и не является причиной наших действий, «завершает физическое развитие»11. А Уильям Джеймс (1842-1910) заявил, что без участия сознания работа мозга будет «подвержена случайностям и капризам» и что в этом случае «животные интересы» человека будут доминировать 12.

Понятие автоматизма как высшей ступени научения, усвоения какого-либо навыка стало центральным в работах по физиологии, посвященных управлению движениями со стороны нервной системы. Чарльз Шеррингтон (1857-1952) в Англии и Н.А. Бернштейн (1896-1966) в России, изучая механизм образования навыка, пытались придать понятию автоматизма конкретное физиологическое содержание. Но и они считали автоматизм безусловно позитивным явлением. Так, хотя Бернштейи и признает, что рутинные бессознательные действия могут в определенной ситуации оказаться неуместными, препятствующими достижению цели - дезадаптирующими, — призывает «не смешивать (положительные) явления автоматизации с (отрицательным) явлением стереотипизации»13.
297

Излюбленной иллюстрацией автоматизации движений было обучение игре на музыкальных инструментах - любой учебник физиологии или психологии приводил рассказ о пианисте или скрипаче, которые в результате долгого упражнения переставали ощущать движения своих рук и свой инструмент и были способны сосредоточиться на музыкальном произведении. Состояние автоматизма всеми признавалось желанным. Тем неожиданнее прозвучали сетования юного Шкловского на то, что люди, как скрипач, перестали чувствовать смычок и струны 14. С физиологической точки зрения, желание разрушить автоматизм абсурдно и нерационально - вспомним анекдот о сороконожке, которая задумалась, с какой ноги она должна ступать. Заявляя о том, что цель искусства - деавтоматизация, Шкловский порывал не только с утилитаризмом Спенсера, но и с психофизиологической интерпретацией искусства вообще — традицией, к которой принадлежали, например, ученики А.А. Потебни 15.

В науке конца XIX в., кроме физиологического автоматизма, существовали понятия автоматизма медиумического и патопсихологического. Оба вели свое происхождение от магнетизма Месмера и более поздних гипнотических экспериментов врачей. В последние декады века в научной среде возникло движение, назвавшее себя «психическими исследованиями» (recherches psychiques, psychic research), - попытка проверить опытным путем феномены, наблюдаемые на спиритических сеансах. На языке медиумов автоматизм был видом транса, состоянием, в котором происходил контакт с иной реальностью. В середине 1880-х гг. один из основателей Лондонского общества психических исследований, англичанин Фредерик Майерс, и член подобного же американского общества Уильям Джеймс пытались проверить утверждение медиумов о том, что в трансе их рукой водит потусторонняя сила, и посвятили этому статьи об «автоматическом письме»16.

Примерно в это же время во Франции Пьер Жане (1859-1947), в будущем известный психолог, проводил эксперименты с «автоматическим письмом» на душевнобольных. Жане применил эту медиумическую технику как прием для установления контакта с теми душевнобольными, которые отказывались отвечать на его вопросы, будучи, как считал Жане, в бессознательном
298
состоянии. Когда же он вкладывал в руку больного карандаш, рука «автоматически» принималась писать. Жане объяснял это тем, что рукой пишущего водит «вторая личность» душевнобольного - она проявляется тогда, когда главная, сознательная личность отключена. Как и его современники, Жане считал автоматизм симптомом истерии или другой болезни, ослабляющей психику 17.

В картезианской традиции распад «я» и переход функционирования на автоматический, без контроля сознания, уровень рассматривался как патология. Согласно теории, которую предложили психиатры Жюль Байярже(1809-1890) и Ж.-Ж. Моро де Тур (1804-1884), последователи философа Мэна де Бирана (1766-1824), галлюцинации - это результат отсоединения (desagregation) памяти и воображения от личности, результат расщепления(dissociation) целостной личности 18. Вслед за ними российский психиатр В.Х. Кандинский (1849-1889) использовал термин «психический автоматизм» для характеристики ощущения «сделанности», независимости восприятий, мыслей и действий больного от его воли. Позже примерно в том же значении о психическом автоматизме говорил французский психиатр, учитель Лакана Г.-Г. Клерамбо (1872-1934)19.

Свои наблюдения за душевнобольными Жане описал в диссертации «Психический автоматизм» (1889); слово «психический» было важно, так как позволяло отграничить тот автоматизм, который изучал Жане, от физиологического автоматизма неосознаваемых действий и привычек. Жане интерпретировал феномены психического автоматизма как проявление низших, «примитивных» по отношению к сознанию форм психики, которые действуют в тех ситуациях, когда поражены высшие формы, - сознание и личность. Как известно, в то время, в конце XIX в., скандальную известность получила теория итальянского профессора психиатрии Чезаре Ломброзо (1836-1909) о родстве гения и болезни. Хотя сам Жане не разделял взглядов Ломброзо, его американский последователь, психолог Мортон Принс, считал, что в основе творчества некоторых гениев - он приводил в пример Моцарта и Кольриджа - лежит автоматизм, т. е. низшая по отношению к сознанию функция психики 20. Так понятие автоматизма оказалось замешанным в дискуссию о природе творчества, где его подхватили сюрреалисты.
299

Андре Бретон (1896-1966) познакомился с теорией автоматизма из первых рук, в психиатрической больнице, где он работал во время Первой мировой войны 21. Вскоре, однако, Бретон отказался от официальной психиатрии, стал презирать Жане и восхищаться истеричками. Сюрреалисты по-своему возродили идею романтизма о родстве гения и безумия; через них эту идею восприняли и Лакан - который в «Четырех рассуждениях» провозглашает истерию пространством свободы — и Фуко, чья «История безумия» заканчивается настоящим гимном гениальным безумцам 22. Как известно, после Первой мировой войны Бретон пытался использовать автоматическое письмо как инструмент, способный стимулировать творчество через высвобождение бессознательного. Через некоторое время, однако, сюрреалисты отказались от практики автоматического письма как способа выхода в сверхреальность. Коллективные сеансы оказались небезопасны; к тому же теория психологического автоматизма на их глазах превращалась во «вчерашний день науки», уступая экспансии психоанализа 23.

Футуристы также не устояли против романтической идеи безумия, что тут же подметили и использовали в своих целях критики 24. А историк футуризма В.Ф. Марков нашел сходство между некоторыми текстами русских футуристов (А. Крученых, И. Игнатьев) и «автоматическим письмом»сюрреалистов 25. Но Шкловский, хотя и находился под сильным влиянием футуристов, не поддался соблазну и не применил клише безумия ни к творчеству футуристов, ни к искусству вообще. Ни он, ни другие опоязовцы не были апологетами безумия, интуиции или иных патологических или бессознательных истоков творчества: так, например, Л.П. Якубинский, сравнивая стихи с детской речью, подчеркивал, что эта последняя отличается от «речи при экстазе, сне, душевной болезни»26. То же было характерно для старшего друга Шкловского Н.И. Кульбина, понимавшего психику как «проявление слова (сознания)»27.
300

 

Говоря об искусстве как преодолении автоматизма, формалисты противопоставили свою теорию психологизаторским теориям творчества как бессознательного, иррационального. Если искусство - это, по словам Шкловского, «осязание мира», — оно требует ясного сознания. Физическое движение, танец, состояние «мышечной радости», о которых он часто писал, повышают сознание; гипноз, автоматизм понижают его 28. Так Шкловский дистанцировался от теорий, которые связывают искусство с гипнотическими или галлюцинаторными состояниями или описывают творчество как квазимедиумический прорыв в иной мир, воспроизводя миф о гении как божественной болезни. Поэтому, мне кажется, следует с осторожностью искать у Шкловского, например, следы влияния Анри Бергсона (1859-1941). Ведь тот, по крайней мере, в своих ранних сочинениях, пишет о гипнотическом воздействии искусства - о «чарующей прелести» поэзии, ее «правильном ритме, под который наша душа, убаюкиваемая и усыпляемая, забывается, словно во сне»29. Теория же Шкловского противостояла как этим взглядам, так и концепциям сюрреалистов, которые сближали творчество с патологией.

Точка зрения на искусство как на продукт бессознательного, грез и галлюцинаций не только психологизировала, но и патологизировала искусство. На рубеже XIX и XX вв. мало кто был свободен от ее влияния; пожалуй, только формалисты составляли (приятное - замечу в скобках и лично от себя) исключение. Заявив, что искусство противоположно автоматизму, и освободившись от интуитивистских, патопсихологических, психоаналитических и т. п. интерпретаций, которые висели грузом на многих современных им эстетических теориях, формалисты открыли для себя и для своих последователей новые смысловые пространства.
301

Примечания


1 См.: Steiner P. Russian Formalism: A Metapoetics. Ithaca: Cornell University Press, 1984. Ch. 8; Дмитриев А., Левченко Я. Наука как прием: еще раз о методологическом наследии русскогоформализма // Новое литературное обозрение. № 50 (2001). С. 220; Ханзен-Леве О. Русский формализм: методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения [1978].М.: Языки русской культуры, 2001.
2 См.: Ханзен-Леве О. Русский формализм. С. 14, 55, 213, 427.
3 Там же. С. 427. Об истории понятия торможения см.: Smith R. Inhibition: History and Meaning in the Sciences of Mind and Brain. L.: Free Association Books, 1992.
4 Huxley T.H. On the hypothesis that animals are automata and its history [1874] //Huxley T.H. Essays. L: Macmillan, 1894. P. 244.
5 Maudsley H. Physiologic de 1'esprit [1867] / Traduit de 1'anglais par A. Herzen. P.: Reinwald, 1876. P. 26.
6 Herzen A. Le Cerveau et 1'activite cerebraleau point de vue psycho-physiologique. P.: Bailliere, 1887. P. 269.
7 Herzen A. II moto psichico e la coscienza. Firenze: Presso Bocca, 1879.
8 Герцен А. Общая физиология души (Psychophysiologie generale) / Пер. Г. Паперна. СПб., 1890. С. 192.
9 Gauchet M. L'lnconscient cerebral. P.: Seuil, 1992. P. 149.
10 cm.: Herzen A. La loi physique de la conscience // Revue philosophique. 1879. .Nb 7. P. 353-61; Он же. La conscience et la disintegration centrale (Lettera al signer Th. Ribot, Direttore della Revue philosophique) / / Revue philosophique. ;N° 6. 1879. P. 76-80.
11 Ribot Th. Les Maladies de la memoire. P., 1881. P. 25.
12 James W. Are we automata? [1879] //James W. Essays in Psychology. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1983. P. 52-54.
13 Бернштейн НА. О ловкости и ее развитии [1949]. М.: Физкультура и спорт, 1991. С. 282. 
14 См.: Шкловский В. Воскрешение слова. Пг., 1914.
15 См. о теории искусства как «экономии психической силы» у Б.А. Лезина, Д.Н. Овсянико-Куликовского и других авторов сборника «Вопросы теории и психологии творчества (Пособие при изучении словесности в высших и средних учебных заведениях)» (Харьков, 1907).
16 См.: Myers F. Automatic writing // Proceedings of the Society for Psychical Research. V. 3. 1885. P. 1-63; James W. Automatic writing // Proceedings of the American Society for Psychical Research. Vol. 1. 1885-1889.
17 Cм.'.Janet P. L'Automatisme psychologique. P., 1889.
18 См.: Ellenberger H.F. The Discovery of the Unconscious: The History and Evolution of Dynamic Psychiatry. L.: Alien Lane, 1970. P.402-403.
19 Кандинский описал состояние «сделанности» мыслей и ощущений в работе «О псевдогаллюцинациях» (М., 1880), в которой опирался в том числе на собственный опыт душевной болезни. В 1929 г. психиатр А.Л. Эпштейн предложил термин «синдром Кандинского-Клерамбо». См.: Рохлин Л.Л. Жизнь и творчество выдающегося русского психиатра В.Х. Кандинского. М.: Медицина, 1975.
20 См.: Prince M. The Nature of Mind and Human Automatism. Philadelphia: J.B. Lippincott, 1885. P. 143.
21 См.: Roudinesco E. Jacques Lacan & Co. A History of Psychoanalysis in France, 1925-1985. L.: Free Association Books, 1990. P. 21-28.
22 См.: Foucault M. Histoire de la folie a 1'age classique. P.: Gallimard, 1972. P. 530. О работе Лакана см.: Марсон П. 25 ключевых книг по психоанализу // Пер. с фр. В.М. Русинь, С.М. Каюмова. Челябинск: Урал, 1999. С. 321-322.
23 См.: Шенье-Жандрон Ж. Сюрреализм // Пер. С. Дубина. М.: Новое литературное обозрение, 2002. С. 91.
24 См.: Закржевский А. Рыцари безумия. Киев, 1914; Радин ЕЛ. Футуризм и безумие. Пг., 1914; Погодин АЛ. Язык как творчество (Психологические и социальные основы творчества речи). Происхождение языка // Вопросы теории и психологии творчества. Т. 4. Харьков, 1913. С. 71.
25 См.: Марков В.Ф. История русского футуризма [1968] // Пер. В. Кучерявкина, Б. Останина. СПб.: Алетейя, 2000. С. 42,79,173.
26 Якубинский Л.П. Откуда берутся стихи [1921] // Якубинский Л.П. Избранные работы. Язык и его функционирование. М.: Наука. 1986. С. 195.
27 Кульбин Н.И. Что есть слово? (Вторая декларация слова как такового) // Русский футуризм: Теория. Практика. Критика. Воспоминания / Сост. З.Н. Терёхина, А.П. Зименков. М.: Наследие, 1999. С.45-46.
28 См., например: Шкловский В. О теории прозы. М., 1983. С.26,72.
29 Бергсон А. Опыт о непосредственных данных восприятия [1889] // Бергсон А. Собр. соч. Т. 1. М.: Московский клуб, 1992. С. 57. О влиянии Бергсона пишет Ханзен-Леве, впрочем, отдавая отчет в том, что представления Бергсона о природе эстетической реакции в некотором смысле противоположны идеям деавтоматизации восприятия (см.: Ханзен-Леве О. Русский формализм. С. 213, 46-47).

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

??????.???????

Биография и работы Майкла Паркеса

Хотя мы были приучены не воспринимать ничего, кроме нашего собственного мира, это не значит, что мы не можем входить в другие миры.

Майкл Паркес



Майкл Паркес

Американский художник Майкл Паркес родился 12 октября 1944 года в городе Сайкстоун, штат Миссури. Учился в Университете Канзаса и в течении четырех лет преподавал изобразительное искусство в Кентском государственном университете в Огайо, а также в Университете Флориды. В молодости он писал картины в стиле абстрактного экспрессионизма, представители которого составляли значительную часть преподавательского состава в то время. Однако в возрасте 26 лет он понял, что обладает лишь техническими навыками, которых недостаточно для того, чтобы стать настоящим художником, и принял решение, круто изменившее всю его жизнь.

В 1970 году он вместе со своей женой Марией отправился в долгое путешествие по Европе и Азии. Это была эпоха хиппи и многие молодые люди обратились к Востоку в поисках новой духовности, которая могла бы сплотить мир, разделенный на два враждующих лагеря. Это была эпоха Beatles, психоделиков и войны во Вьетнаме. Америка вступала в новую эпоху тотальной массовой культуры, в которой не оставалось места для духовного самосовершенствования, и Майкл не хотел становиться частью этого вопиющего насилия над человеческим духом.



The Creation

Паркес искал вдохновения в восточной философии и религиозных практиках древних культур, изучал религиозные и эзотерические доктрины Востока и Запада: буддизм, индуизм, тантру и каббалу. Вдвоем супруги путешествовали по Индии, Непалу и Пакистану и учились новому восприятию жизни за пределами обыденного мира, поглощенного неутолимой жаждой наживы. Полные энтузиазма они хотели найти, ни много ни мало, источник всего сущего, но к сожалению взятых с собой 800 долларов оказалось недостаточно для столь отважного предприятия. Позднее полученный во время этого путешествия опыт лег в основу жизненной философии Майкла, воплотившейся в его работах.

В 1974 году у них родилась дочь, и супруги были вынуждены вернуться в Европу, где поселились в небольшой испанской деревушке на берегу Средиземного моря. В то время Испания находилась под властью диктатора Франко, но жизнь там была вполне сносной. К тому же, большую часть года там светило солнце, а для любого художника это имеет огромное значение. Впрочем, в ту пору Майкл еще не был готов вернуться к живописи, и занялся изготовлением и продажей кожаных ремней для туристов. На смену приключениям в экзотических странах пришла размеренная жизнь, занятая поисками стабильных доходов. Супругам необходимо было заботиться о подрастающей дочери.

Подробнее...

Знаки

 


Знаки

Уверен, со мной согласится любой человек, что в его жизни имели место события, трудно поддающиеся простому объяснению. Я не имею в виду общение с гномами; речь о странных, порой невероятных стечениях обстоятельств, которые воспринимаются и даже анализируются только интуитивно. Как правило, о потрясшем тебя чуде невозможно рассказать - на словах событие выглядит куда как более банальным, и ты заранее знаешь реакцию скептика. Что там говорить, я знаю собственную реакцию, если услышу подобную историю.

В ответ на нее я расскажу о детском фокусе. Фокусник незаметно подглядывает нижнюю карту в колоде (допустим, это будет валет червей) и прячет колоду себе под рубашку. Он предлагает зрителю выбрать две любые масти. Зритель выбирает крести и бубны. Фокусник заявляет, что остались черви и пики и вновь предлагает сделать выбор. Зритель выбирает черви. Фокусник предлагает теперь выбрать из четырех старших карт две. Зритель выбирает валета и туза. Вновь нужен выбор. Зритель выбирает туза. Фокусник заявляет, что остался валет и спрашивает каким по счету его достать из-за пазухи вслепую. Десятым. Фокусник на ощупь сверху колоды снимает девять карт, а последнюю, десятую, берет снизу. Валет червей. Абсолютно дезориентированный зритель обалдевает, даже не заметив, что его попросту подвели к нужной карте. Так и ты, приятель, скажу я автору чудесной истории о Провидении, отмотав цепочку событий назад, приходишь к заведомо известному результату.

Потом, когда это случается с тобой, и ты не в состоянии размотать этот клубок из неожиданных встреч, вещих снов и символических ситуаций, тебе остается либо, как австралийскому аборигену, принять это не рассуждая, либо признать многоплановость бытия.

Подробнее...

Медитация «Иисусова молитва»

Один из способов медитации представляет собой аналог Джапа-медитации, т.е. чтение по чёткам молитв или мантр с концентрацией на каком-либо внутреннем объекте.

Многие Святые, следуя поучениям Апостолов, непрестанно молились. Но молитва, не привязанная к сердцу, не находит должного отклика у Господа – мысли человека при том рассеиваются, и получается шаблонное повторение молитвы.

Потому и были разработаны основные правила проведения подобной медитации и чтения молитвы.

Святые Отцы выделяют три основных компонента, относящиеся к чтению Иисусовой молитвы:

Частота призывания имени Иисуса Христа;
Внимательность к этому призыванию;
Вхождение внутрь себя, или вхождение ума в сердце.

Так как сии способы преимущественно скорейшим и удобнейшим образом отверзают внутри нас царствие Божие и обнаруживают сокровище внутренней духовной молитвы в сердце нашем, то весьма прилично назвать их ключами к сему сокровенному ковчегу.

Теперь обобщим все эти теоретические описания. Приступим к медитации: Подробнее...