Абстрактный экспрессионизм

Опубликовано в Творчество

Абстрактный экспрессионизм Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

 

Абстрактный экспрессионизм. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников абстрактного экспрессионизма стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения Абстрактного экспрессионизма были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур Абстрактного экспрессионизма в Европе можно назвать Roger Bissiere, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Stael), представителей группы «Кобра» ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США— это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в Абстрактном экспрессионизме выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. Абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

Послевоенный абстракционизм прямо не связывал себя с геометрической традицией абстракционизма (К. Малевич, П. Мондриан). Живопись действия выросла, опираясь на иррациональные основы сюрреализма. Единственная функция искусства - действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм - творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники - отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field).

В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические скульптуры Альберта Джакомета.

“Живопись действия”

В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живописьДжексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как Поллоквоспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – “ташизм” - живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Другим знаменитым европейским представителем “живописи действия” был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной живописи” (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.)

 

Поллок родился в Коди (Вайоминг) в семье овцевода. В 16 лет он записался в Высшую школу прикладных искусств в Лос-Анджелесе, однако уже через год вынужден был уйти оттуда из-за "неудовлетворительного поведения".

Середина 30-х: Абстрактные картины.

С 1930 Поллок учился у Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, выступающего против модернистов и отстаивающего реалистичную живопись. Благодаря его влиянию из-под кисти Поллока в середине 30-х появились первые картины (например, "Ночное пастбище", 1936). В 1935 Поллок попал в программу государственной поддержки неимущих художников. Он занимался чисткой общественньис памятников и работал помимо этого как ремесленник. В своих картинах (например, "Пламя", 1934?1938) Поллок постепенно отходил от предметной живописи и приближался к европейскому авангарду: его интересовали работы Пауля Клее, Хоана Миро и Пабло Пикассо, а также Макса Эрнста, чья "капельная техника" (Эрнст наносил капли на бумагу) буквально очаровала его.
1937: В психиатрической лечебнице.

В 1937 Поллок, у которого уже с юности развилась алкогольная зависимость, попал в психиатрическую лечебницу, где прошел курс лечения. Тем не менее в дальнейшем у художника случались рецидивы. В 1941 он познакомился с художницей Ли Краснер, на которой четыре года спустя женился. В 1943 Поллок получил заказ на стенную роспись в доме владелицы художественной галереи Пегги Гуггенхайм. В своей работе Поллок объединил шрифтовые знаки, а также обозначения-символы животных и тотемов, которые появятся затем и в его последующих работах (например, "Волчица", 1943).
1946: "Живопись действия".

В процессе поиска собственного стиля из-под кисти Поллока появилась картина "Готика" (1944), в которой он полностью отказался от фигуративных элементов. Целью художника было "напрямую переносить творческий процесс на полотно". Примерно в 1947 он открыл для себя так называемый "капельный" метод, позволивший ему вплотную приблизиться к своей цели: полотно он клал на пол и покрывал его каплями краски, беспорядочно стекающей с кисти, из жестяной банки или продырявленного ведра. Иногда он с силой метал краски на поверхность, смешивая их друг с другом; либо предварительно смешивал краски с песком или стеклянной крошкой и затем наносил эту смесь на полотно толстым слоем. О своей манере работы Поллок отзывался так: "На полу я являюсь частью картины". При работе он целиком и полностью отдавался вдохновению, и появившиеся таким образом продукты "подсознательной" деятельности подвергал в дальнейшем "осознанной" обработке с помощью деревянных палочек, ножей, мастерков и т. п. В период между 1947 и 1950 Поллок завершил свои наиболее известные работы: "Собор" (1947), Номер 1: Белый какаду" (1948), а также !"Туманность цвета синей лаванды" и "Осенний ритм" (обе 1950). Особенность этих картин : прерывистые переплетения цветных линий, которые за счет своей прозрачности дают возможность заглянуть в пространство заднего фона картины. Для своих работ Поллок выбирал большие форматы, так как, по его мнению, мольбертная живопись устарела. Будущее живописи он видел в настенных росписях.
50-е годы: Кризис.

После международного успеха на одной из выставок Поллок, которого критики успели наречь "Джеком-каплеметателем" ("Jack, the Dripper") по аналогии со знаменитым "Джеком-потрошителем" ("Jack, the Ripper"), пережил в начале 50-х тяжелый кризис и предался сильнейшим алкогольным возлияниям. Из его картин исчезли краски, сейчас он обходился одним лишь черным цветом. Многие работы нумеровал, оставляя без названий, "чтобы зритель видел в картине именно то, что она собой представляет ? обнаженную живопись". Помимо картин, выполненных с применением "капельной" техники, Поллок создавал работы на основе энергичных, широких штрихов. При этом он часто обращался к фигурным мотивам (например, "Номер 29", 1952; "Белый свет", 1954). Симптомы психического заболевания у Поллока между тем обострялись все чаще, многократные курсы лечения успеха не приносили. После его любовной связи с одной молодой девушкой от художника ушла жена, Ли Краснер (1956). В том же году Поллок погиб в автокатастрофе в Ист-Хэмптоне (штат Нью-Йорк) в возрасте 44 лет.

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. ВОЛНИСТЫЕ ЛИНИИ

 

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. АЛХИМИЯ 47

Трансформация любви: шаг из зоны комфорта

Представим себе следующую замечательную картину – бильярдный стол, а на нем разноцветные шары, но нет ни игрока, ни кия.

Шары обладают сознанием и сами стремятся попасть в лузы (предположим, что луз больше шести, для каждого шарика - своя), потому что в лузах комфортней всего существовать и нет ничего лучше, чем висеть в лузе, покачиваясь как в гамаке.

Каждая луза также индивидуальна, как шарик, к ней спешащий. Даже очень-очень близкие по цвету шарики не делят одну лузу на двоих. Их лузы могут быть разположены рядом и путь к ним может во многом совпадать, но все же в итоге у каждого своя личная луза.

На пути к лузе с шариком может приключится много непредвиденного, но неизбежного. Так, например, шарики обязательно будут сталкиваться между собой и от этого столкновения отлетать в сторону.

Далее не стоит забывать, что шарики хоть и обладают сознанием, но все же не особо понимают, где же она - их луза.

Трансформация любви подразумевает преодоление вины и чувства вины. Именно вина скрывается за каждой житейской ситуацией, мешающей нам любить и совершенствоваться в любви. Именно вина переключает наше внимание с тех, кого стало сложно любить, на тех, кого любить проще. Пока тех, кого было просто любить, не станет любить сложнее. Вина заставлаят нас прыгать от объекта к объекту в поисках легкой любви. Она не мешает нам любить так крепко и интенсивно, как мы на это способны.

Но откуда вина берется? Почему мы виним?

Вернемся к шарикам. Люди хотят быть счастливыми. Счастье у нас ассоциируется с состоянием, в котором нам комфортно. Для кого-то это состояние, когда все хорошо и гладко, спокойно и солнечно, приятно и радостно. Другому комфотно, когда его переполняют эмоции, жизнь бьет фонтаном, ничего не стоит на месте, все в движении, жизнь полна лихих авантюр и вызовов.

Чем жестче человек разделяет между „нравится“ и „не нравится“, тем основательней он определяет для себя зону своего комфорта и тем последовательнее будет избегать всего, что находится вне зоны его комфорта. В рассказе Чехова „Человек в футляре“ замечательно проиллюстрирован мужчина, пойманный в зоне своего комфорта, а также тщетность посторонних попыток его из нее вызволить.

Зона комфорта в примере с бильярдом – это луза, к которой стремится шарик. Под этим стремлением подразумеваются наши планы и намерения относительно ближайщего или дальнейшего будущего. Когда проектория нашего движения к зоне комфорта пересекается с линией движения к комфорту другого человека, происходит столкновение, в следствие которого одного из нас или обоих отбрасывает назад. Именно в такой момент зарождается вина. Мы виним человека в том, что он помешал осуществлению нашего намерения, сбив нас с пути к счастью.

Для наглядности  мне бы хотелось привести в пример дзэнскую притчу , рассказанную Лин-Чи :

„Когда я был молодым, мне нравилось плавать на лодке. У меня была маленькая лодка: в одиночестве я отправлялся плавать по озеру и мог часами оставаться там.

Однажды я сидел с закрытыми глазами и медитировал. Была прекрасная ночь. Какая-то пустая лодка плыла по течению и ударилась о мою. Во мне поднялся гнев! Я открыл глаза и собирался обругать побеспокоившего меня человека, но увидел, что лодка пуста. Моему гневу некуда было двигаться. На кого мне было его выплёскивать? Мне ничего не оставалось делать, как вновь закрыть глаза и начать присматриваться к своему гневу. В тот момент, когда я увидел его, я сделал первый шаг на моём Пути.

В эту тихую ночь я подошёл к центру внутри себя. Пустая лодка стала моим учителем. С тех пор, если кто-то пытался обидеть меня и во мне поднимался гнев, я смеялся и говорил:

— Эта лодка тоже пуста.

На самом деле вины нет. Лодка пуста. Просто люди в поисках счастья и комфорта переодически сталкиваются и мешают друг другу продвигаться по заранее намеченной линией, что однако хорошо, поскольку это позволяет преобретать жизненный опыт, делает возможным самопознание, самосовершенствование и настоящее счастье, не привязанное к зоне комфорта. Счастье – как ядро шарика, которое всегда с нами, куда бы мы не двигались и с чем бы не сталкивались.

Однако, кто вину ищет, тот ее, безусловно, найдет. Так, например, можно сказать, что в поведанной нам притче, конечно же, есть виноватый, а именно тот, кому пренадлежит лодка и кто ее плохо привязал к берегу. А если она никому не принадлежит, то все-равно кто-то же ее сделал, приволок туда, бросил…

Когда мы в нашей повседневной жизни сталкиваемся с виной, хорошо бы помнить о том, что это столкновение естественно и постараться сделать лучшее из ситуации вместо того, чтобы утопать в гневе и возмущении. Король умер, да здравствует король! Одно намерение потерпело крах, да здравствует новое намерение!

Для того же, чтобы для нас стало естественным приспосабливаться таким образом к жизни, к нашему здесь и сейчас, нужно почаще добровольно покидать свою зону комфорта, как это пытался сделать человек в футляре, но чему Чехов не позволил, в буквальном смысле, увенчаться успехом.

Чем чаще мы будем покидать зону своего комфорта, тем самым ее расширя в идеале до безграничности, тем меньше нас будут пугать описанные здесь столкновения и тем незначительней станет такое значимое во все времена понятие для человечества как вина. И тогда - полный вперед для любви!

Внешнее равно внутреннему

 

Пока одни формируют броню отрицания СОН, другие понимают, что текущая система нестабильна и придет к сильной трансформации. Мир нуждается в альтернативе. Ученый оползень сформировал самому себе непростую задачу. Прилагаемое ниже видео с позиции науки подсказывает, что что-то в мире привычного внешнего восприятия человеков совсем, совсем не так  Мир оказывается находится внутри мозга. Внешнее равно внутреннему. Человек «видит» картину мира в затылочной части головы. Итак, мы имеем дело с электрическими сигналами мозга, а вовсе не с оптической картинкой.

Подробнее...

2012 год. Конец света?.. Что нас ждет в 2012 году?

2012 год. Конец света?.. Что нас ждет в 2012 году? 2012 End of the World?..

Ожидание Конца Света в 2012 году
способно сплотить человечество -
- и не допустить “худшего варианта”…
… Но представляют ли нам события 2012 года угрозу?..
Почему многие говорят об угрозе?..

… Данная статья написана на основе материалов с сайтов “Для ищущих Свет истины”… Давайте порассуждаем вместе на тему “2012 - год Великого Перехода“…

Для начала определимся, что же такое “Конец Света”? Конец времён?.. Или…Конец Света - это конец “старого времени” и переход в “Новое Время“?.. В чем это может выражаться? В появлении “новых Энергий” на Земле: то есть “конец Света” соотносится с терминами “Развитие” и “Эволюция”.

“Новое Время” - это новые открытия, новое понимание человеком своего “Я”, своего места на Земле, во Вселенной. “Новое Время” - это новые возможности - для Земли и человека!.. Так ли?..

Подробнее...