Город Творцов

Абстрактный экспрессионизм Послевоенный (кон. 40-х — 50-е гг. XX в.) этап развития абстрактного искусства. Сам термин еще в 20-е гг ввел немецкий искусствовед Э. фон Зюдов (E. von Sydow) для обозначения некоторых аспектов искусства экспрессионистов. В 1929 г американец Барр применил его для характеристики ранних работ Кандинского, а в 1947 г. назвал «абстрактно-экспрессионистскими» работы Виллема де Кунинга и Поллока. С тех пор понятие абстрактного экспрессионизма укрепилось за достаточно широким, стилистически и технически пестрым полем абстрактной живописи (а позже и скульптуры), получившей бурное развитие в 50-е гг. в США, в Европе, а затем и во всем мире. Прямыми родоначальниками абстрактного экспрессионизма считаются ранний Кандинский, экспрессионисты, орфисты, отчасти дадаисты и сюрреалисты с их принципом психического автоматизма. Философско-эстетическим основанием абстрактного экспрессионизма во многом явилась популярная в послевоенный период философия экзистенциализма.

 

Абстрактный экспрессионизм. продолжил начатое Кандинским и сюрреалистами «освобождение» искусства от какого-либо контроля разума, логических законов и, более того, — от традиционных законов цветовых отношений, цветового синтаксиса европейско-средиземноморской культуры. Девизом абстрактных экспрессионистов стала формула: «Освобождение от правил, освобождение от формализма, от господства линейки и циркуля, но в первую очередь — освобождение свободно струящегося цвета от доктринерских законов формы» (Карл Рурберг). Главным творческим принципом художников абстрактного экспрессионизма стало спонтанное, автоматическое нанесение красок на холст исключительно под влиянием субъективных настроений и эмоциональных состояний. Радость, гнев, страсть, страх, страдание в буквальном смысле слова выплескиваются абстрактными экспрессионистами потоками красок на полотна. Манеры письма самые разные — от традиционной работы кистью до нанесения красок только шпателем, разливания их из банок, выдавливания из тюбиков, разбрызгивания из пульверизатора и т. п. Соответственно многообразны и возникающие цветовые структуры и по форме, и по цвету (от монохромных до резкого, бьющего по нервам буйства красок, не имеющего никаких аналогов в природе или в традиционной живописи). Разнообразен и спектр воздействия работ абстрактных экспрессионистов — от черных символических иероглифов Пьера Сулажа и медитативных огромных почти монохромных (с еле заметными тоновыми флюктуациями) полотен Марка Ротко до шокирующих глаз и психику зрителя «диких» по яркости, пластике и синтаксису полотен голландца Карела Аппеля.

Главными центрами зарождения Абстрактного экспрессионизма были Париж (в частности, Ecole de Pans), где после войны собралось большое количество художников со всего мира, и США. Среди ведущих фигур Абстрактного экспрессионизма в Европе можно назвать Roger Bissiere, основателя Ecole, Пьера Сулажа, Ганса Гартунга, Николая Де Сталя (Nicolas de Stael), представителей группы «Кобра» ( А. Ерн (Asger Jorn), П.Алехински, К. Аппель). В США— это Аршил Горки, Уильям де Кунинг, Адольф Готтлиб, Барнет Нойман, Джексон Поллок, Марк Ротко. Наряду с группой «Кобра», участники которой нередко вводили в свои картины элементы видимой действительности и использовали предельно яркие кричащие цвета и их сочетания (особенно К. Аппель), в Абстрактном экспрессионизме выделяют такие направления, как ташизм, живопись действия, информель.

С середины 50-х гг. Абстрактный экспрессионизм стал мощным международным движением в искусстве, захватив практически все континенты. Полная свобода (у Кандинского она была ограничена «законами внутренней необходимости», то есть традиционными эстетическими законами цвето-формо-образования, живописного синтаксиса) нанесения красок на полотно или обращения с пластическими формами, декларируемая А. э., породила бесчисленное множество последователей этого направления, наводнивших музеи, галереи и дома частных граждан массой своих поделок.

Послевоенный абстракционизм прямо не связывал себя с геометрической традицией абстракционизма (К. Малевич, П. Мондриан). Живопись действия выросла, опираясь на иррациональные основы сюрреализма. Единственная функция искусства - действие, которое выполняет сам художник. Живопись Джексона Полока поддерживается проекцией действия. Наиболее важное в творчестве: автоматизм - творческий процесс, а не получаемый результат. Этот метод творчества кажется простым, но вместе с тем и сложным. Создавая композицию, художник свободно льёт, наливает краски на полотно. Эти работы очень экспрессивные и очень оживлённые. Основная проблема, которую решают эти художники - отношение цветов. Принципы живописи действия в США дальше развивали постживописные абстрактные направления (hard-edge, color-field).

В Европе аналогичный французский ташизм или искусство informel. Это ветвь развивалась параллельно американской, влияя на множество разнообразных художественных исканий: международные датско-бельгийско-голландские группы живописи СоВга, гуманистические скульптуры Альберта Джакомета.

“Живопись действия”

В рамках американского абстракционизма была развита так называемая “бесформенная живописьДжексона Полока, который считал процесс творчества самоценным, а результат не важным, имевшим смысл только как Поллоквоспоминание о творческом процессе, оставшееся на полотне. Возвращаясь к первобытному синкретизму, Полок трансформировал живопись в священный танец художника. Полoк вешал полотно на стену или клал его на пол, “совершая” вокруг него некий шаманский обряд, художник, по его словам, “входил внутрь живописи”. Он выработал технику получившию название дриппинг, которая состояла в разбрызгивании красок из банки (французская параллель – “ташизм” - живопись пятнами.) Художественный метод Полока получил в Англии название “живописи действия”. В 1952 году на выставке в Париже его живопись произвела грандиозное впечатление на жаждущих очередного нового слова критиков. Многие, правда, оспаривали оригинальность техники Полока, видя что-то похожее в изображениях Хартунга 1922 года.

Другим знаменитым европейским представителем “живописи действия” был Жорж Матье, приблизивший технику экстаза к спектаклю. Он устраивал свои сеансы живописи в присутствии публики, на глазах которой испещрял полотно закорючками, запятыми и точками. Во время своих шоу, сопровождавшихся музыкой, он был облачен в средневековый костюм. Матье признан основателем “исторической абстрактной живописи” (еще один очередной перл его величества интерпретации. Эта живопись “отличается от обыкновенной исторической живописи тем, что ничего не изображает – ни людей, ни костюмы, ни аксессуары”. (Авагян Т.И.) Исторической она стала потому, что критики Матье соблаговолили приписать его закорючкам и пятнам способность выразить массовые народные движения, борьбу за власть династий и т.д. Такая идея пришла им в голову, благодаря названием картин (“Битва Бувине”, “Капетинги повсюду” и др.)

 

Поллок родился в Коди (Вайоминг) в семье овцевода. В 16 лет он записался в Высшую школу прикладных искусств в Лос-Анджелесе, однако уже через год вынужден был уйти оттуда из-за "неудовлетворительного поведения".

Середина 30-х: Абстрактные картины.

С 1930 Поллок учился у Томаса Харта Бентона, представителя так называемого американского регионализма, выступающего против модернистов и отстаивающего реалистичную живопись. Благодаря его влиянию из-под кисти Поллока в середине 30-х появились первые картины (например, "Ночное пастбище", 1936). В 1935 Поллок попал в программу государственной поддержки неимущих художников. Он занимался чисткой общественньис памятников и работал помимо этого как ремесленник. В своих картинах (например, "Пламя", 1934?1938) Поллок постепенно отходил от предметной живописи и приближался к европейскому авангарду: его интересовали работы Пауля Клее, Хоана Миро и Пабло Пикассо, а также Макса Эрнста, чья "капельная техника" (Эрнст наносил капли на бумагу) буквально очаровала его.
1937: В психиатрической лечебнице.

В 1937 Поллок, у которого уже с юности развилась алкогольная зависимость, попал в психиатрическую лечебницу, где прошел курс лечения. Тем не менее в дальнейшем у художника случались рецидивы. В 1941 он познакомился с художницей Ли Краснер, на которой четыре года спустя женился. В 1943 Поллок получил заказ на стенную роспись в доме владелицы художественной галереи Пегги Гуггенхайм. В своей работе Поллок объединил шрифтовые знаки, а также обозначения-символы животных и тотемов, которые появятся затем и в его последующих работах (например, "Волчица", 1943).
1946: "Живопись действия".

В процессе поиска собственного стиля из-под кисти Поллока появилась картина "Готика" (1944), в которой он полностью отказался от фигуративных элементов. Целью художника было "напрямую переносить творческий процесс на полотно". Примерно в 1947 он открыл для себя так называемый "капельный" метод, позволивший ему вплотную приблизиться к своей цели: полотно он клал на пол и покрывал его каплями краски, беспорядочно стекающей с кисти, из жестяной банки или продырявленного ведра. Иногда он с силой метал краски на поверхность, смешивая их друг с другом; либо предварительно смешивал краски с песком или стеклянной крошкой и затем наносил эту смесь на полотно толстым слоем. О своей манере работы Поллок отзывался так: "На полу я являюсь частью картины". При работе он целиком и полностью отдавался вдохновению, и появившиеся таким образом продукты "подсознательной" деятельности подвергал в дальнейшем "осознанной" обработке с помощью деревянных палочек, ножей, мастерков и т. п. В период между 1947 и 1950 Поллок завершил свои наиболее известные работы: "Собор" (1947), Номер 1: Белый какаду" (1948), а также !"Туманность цвета синей лаванды" и "Осенний ритм" (обе 1950). Особенность этих картин : прерывистые переплетения цветных линий, которые за счет своей прозрачности дают возможность заглянуть в пространство заднего фона картины. Для своих работ Поллок выбирал большие форматы, так как, по его мнению, мольбертная живопись устарела. Будущее живописи он видел в настенных росписях.
50-е годы: Кризис.

После международного успеха на одной из выставок Поллок, которого критики успели наречь "Джеком-каплеметателем" ("Jack, the Dripper") по аналогии со знаменитым "Джеком-потрошителем" ("Jack, the Ripper"), пережил в начале 50-х тяжелый кризис и предался сильнейшим алкогольным возлияниям. Из его картин исчезли краски, сейчас он обходился одним лишь черным цветом. Многие работы нумеровал, оставляя без названий, "чтобы зритель видел в картине именно то, что она собой представляет ? обнаженную живопись". Помимо картин, выполненных с применением "капельной" техники, Поллок создавал работы на основе энергичных, широких штрихов. При этом он часто обращался к фигурным мотивам (например, "Номер 29", 1952; "Белый свет", 1954). Симптомы психического заболевания у Поллока между тем обострялись все чаще, многократные курсы лечения успеха не приносили. После его любовной связи с одной молодой девушкой от художника ушла жена, Ли Краснер (1956). В том же году Поллок погиб в автокатастрофе в Ист-Хэмптоне (штат Нью-Йорк) в возрасте 44 лет.

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. ВОЛНИСТЫЕ ЛИНИИ

 

ДЖЕКСОН ПОЛЛОК. АЛХИМИЯ 47

Истинное Искусство и его назначение

art

Всемирный Форум Духовной Культуры, в Астане 2010 года, дал людям, перешагнувшим интеллектуальный барьер цивилизованного стада и не понимающим, что с этим добром делать, почувствовать единство, чтобы в последствии научиться им пользоваться. Мысль – единственная в нашем мире энергия, которую нельзя купить, перекупить и выкупить, она, как песок сквозь пальцы жаждущего власти и денег, будет уходить, чтобы стать частью цементного монолита, не похожего на прошлое.

Написано по материалам 
моего доклада на Форуме:
«Искусство, как проявление Органического строения Вселенной».

Никакие препятствия не устоят перед всеобщим желанием людей объединиться и стать новой системой, единством без борьбы противоположностей. Однако в современных социальных условиях генерация низменных животных энергий превосходства силы над разумом не позволяет людям изменить мотивацию своего бытия и всем вместе захотеть единения – катализировать такой процесс по силам только представителям настоящего, истинного, Искусства с помощью Новых Планетарных Наук.

Критерием истинного Искусства может быть, пока, – субъективное, не предвзятое экспертно-статистическое мнение заслуживающих общественного доверия людей. Главный признак истинного произведения Искусства в его необходимости во все циклы человеческого бытия. Проще говоря, если у вас имеется необходимость, например, слушать конкретное музыкальное произведение или смотреть кинофильм во все природные циклы Земли, т.е. во все солнечные, земные и лунные фазы наших ближайших светил, а ещё и во все фазы времени вашей жизни, в любом возрасте, то для вас, для того, чем вы для природы являетесь, это и есть истинное Искусство. Математики легко могут составить интегральную формулу, введут количественный критерий, относительно численности Человечества или Цивилизации, и получат результат, математический аналог истинности, но это не суть важно.

Последовательность создания новых условий жизни Цивилизации достаточно тривиальна:
• рождение мысли, как производной особой, информативной энергии Вселенной;
• количественное приумножение, распространение, этой энергии среди землян, как всеобщего целевого желания;
• ожидание созревания реальных условий осуществления, иногда очень продолжительное;
• непосредственное создание физического, овеществлённого прототипа мысли.
Чем больше людей одновременно и независимо приходит к одной и той же мысли, тем вероятнее, что именно эта мысль является истиной.

Подробнее...

П.Д. Успенский Tertium Organum Ключ к загадкам мира

Скачать

Картинка 1 из 117Книги, книги, книги... Я читаю, нахожу, теряю, опять нахожу и снова теряю. Наконец в моем уме формируется некое целое. Я вижу непрерывность линии мысли и зна­ния; она тянется из века в век, из эпохи в эпоху, из одной страны в другую, из одной расы в другую. Эта линия скрыта глубоко под слоями религии и философских сис­тем, которые представляют собой лишь искажения и лже­толкования идей, принадлежащих основной линии. Я об­наруживаю обширную и исполненную глубокого смысла литературу, которая до недавних пор была мне совершен­но незнакомой, а сейчас становится понятной, питает из­вестную нам философию, хотя сама в учебниках по исто­рии философии почти не упоминается. И теперь я удивля­юсь тому, что не знал ее раньше, что так мало людей слы­шали о ней. Кто знает, например, что простая колода карт содержит в себе глубокую и гармоничную философскую систему? Ее так основательно забыли, что она кажется почти новой.

Я решаюсь написать книгу, рассказать обо всем, что на­шел. Вместе с тем я вижу, что вполне возможно согласо­вать идеи этого сокровенного знания с данными точной науки; и мне становится понятным, что четвертое измере­ние» и есть тот мост, который связывает старое и новое знания. Я нахожу идеи четвертого измерения в древней символике, в картах Таро, в образах индийских божеств, в ветвях дерева, в линиях человеческого тела.

И вот я собираю материал, подбираю цитаты, формули­рую выводы, надеясь показать очевидную мне теперь внутреннюю связь между методами мышления, которые обычно кажутся обособленными и независимыми. Но в самый разгар работы, когда все уже готово и приняло определенную форму, я внезапно чувствую, как мне .в душу заползает холодок сомнения и усталости. Ну хоро­шо, будет написана еще одна книга. Но уже сейчас, когда я только принимаюсь за нее, я заранее знаю, чем кончится дело. Я угадываю границу, за пределы которой выйти не­возможно. Работа моя стоит; я не могу заставить себя пи­сать о безграничности познания, когда вижу уже его преде­лы. Старые методы не годятся, необходимы какие-то дру­гие. Люди, рассчитывающие достичь чего-то своими соб­ственными способами, так же слепы, как и те, кто вообще не подозревает о возможностях нового знания.

Что наполняет вас сейчас?

 


«Дорогой Сен-Жермен, мой вопрос касается жизненной цели и направления, в котором движется моя жизнь. Для чего я здесь и куда иду? Вот что мне необходимо знать сейчас. Хотя все, кажется, крутится вокруг денег, я понял, что существует что-то еще. На самом деле, это связано с моим творчеством. Я бы очень хотел стать писателем. Есть ли что-то, что я мог бы сделать для этого? Есть какие-то советы у тебя?»


Я ЕСТЬ Сен-Жермен, и я здесь сегодня для того, чтобы поделиться с вами своим видением вашей жизни. Да, вы открываетесь большему пониманию того, кем хотите быть и что можете предложить миру. Но что наполняет вас сейчас? Что приносит вам больше всего удовлетворения?

Я знаю, что вы размышляете над этим. Ваш чувствительный ум занят этими вопросами, пытаясь определить, что вы можете сделать со своей жизнью. Однако неуверенность в себе негативно сказывается на вашем искреннем желании действовать.

Это останавливает вас, хотя в действительность пришло время двигаться дальше и делать что-нибудь. Этот тупик смущает вас. Он заставляет вас сомневаться в выбранном вами пути и том направлении, в котором ведут вас ваши чувства. Ваш ум спрашивает вас: «Откуда ты знаешь, что твое сердце право? Какие у тебя есть доказательства того, что оно служит тебе лучше, чем я»?

Конечно, интуиция сердца никогда не сможет удовлетворить человеческий ум, потому что он рожден сомнением. Он родился, когда вы впервые начали исследовать свою творческую свободу как Дитя Бога. Задолго до того, как мужчины и женщины появились на этой планете. Он родился в момент страха, когда вы забыли радость творчества, ощутив вместо этого сомнение.

Подробнее...